‘La Geometría de la Soledad’ de Alfredo Jaar
Al escribir sobre la obra de Felix Gonzalez-Torres, en una reseña para The Guardian hace siete años, Adrian Searle habló de una superficie que “da al mundo que refleja (y traga) una especie de frío duro y fílmico, drenando las cosas de su calidez.” Agregó: “Por mucho que el espejo refleje, proyecta una atmósfera.” Invoco la obra de Gonzalez-Torres no solo por la conexión directa con los espejos en su trabajo y el de Alfredo Jaar (como superficies que reflejan y proyectan), sino también como una forma de pensar sobre un tipo específico de marco minimalista que se encuentra en ambas prácticas —uno que no vacía de significado, sino que ve el contenido y la forma como dos caras de la misma moneda. Con motivo de la publicación de ‘Encuentros y Colisiones’ de Glenn Ligon, Gonzalez-Torres habló sobre esta relación, señalando cómo las formas adquieren significado de su momento histórico. Fue tajante al afirmar que “el ejercicio minimalista del objeto siendo muy puro y muy limpio es solo una forma de tratar con la forma.”
‘La Geometría de la Soledad’ de Alfredo Jaar, puede a primera vista parecer muy pura y muy limpia, pero debajo de la superficie se encuentra la tensión y la inquietud. En una reciente entrevista, Jaar me dice que piensa en su trabajo como “minimalismo crítico” que involucra la forma. ¿Por qué minimalismo crítico? “Porque cuando el minimalismo comenzó en los años 60 y 70, me fascinó. Pero me fascinó el hecho de que esta era la década más turbulenta de mi generación. Fueron las protestas estudiantiles de 1968. Fue la Guerra de Vietnam. Fue el asesinato de Martin Luther King. Fue el Movimiento por los Derechos Civiles. Era una locura. Los minimalistas estaban produciendo estos hermosos cubos. Y entonces, pensé que era extraordinario, pero al mismo tiempo, sentí que faltaba algo. Como joven arquitecto, pensé que me gustaría crear algún tipo de minimalismo crítico donde devolviera el significado a las formas muy simples,” explica.
El lenguaje de la arquitectura —tectónica, escala, proporción, simetría y ritmo— es palpable en su práctica. Para él, la idea dirige la forma, a menudo destilada a su esencia más simple. La obra es precisa y clara, y sin embargo logra mantener complejidad. En People without Names (Afganistán), por ejemplo, once espejos cuadrados están dispuestos horizontalmente a aproximadamente la altura de la cadera. Los espejos reflejan una imagen que emerge de una caja de luz que se enfrenta a los espejos (y se aleja del espectador). Esto resulta en fragmentación a medida que el espectador se mueve alrededor de la obra, incapaz de percibir la imagen en su totalidad. Hay una mezcla de la propia imagen con la de las personas en la fotografía obstruida. Parte de una serie más amplia, la obra documenta a los refugiados y a aquellos impactados directamente por la guerra en varias regiones del mundo. Para mí, los espejos señalan hacia una especie de interrupción: la imagen está constantemente oscurecida e interrumpida a medida que uno se mueve a su alrededor, lo que tiene el potencial de ser productivo. Cada vez que uno es interrumpido, puede replantear, reconsiderar y cambiar de perspectiva. Quizás, de una manera muy laxa, esto trabaja en contra de la comodidad y la complacencia.
En el extremo del espacio de la galería hay una sala azul que exhibe la obra de Jaar de 1991, Fading, que documenta a los exiliados vietnamitas que buscaron refugio en Hong Kong y que fueron mantenidos en centros de detención tras la Guerra de Vietnam. La instalación está compuesta por veintiuna bandejas de metal anodizado llenas de fotografías Cibachrome en color sumergidas en agua. Una cinta de luz de neón azul a lo largo de la pared proyecta un resplandor fresco y escalofriante. Esta obra en particular, porque es tanto inquietante como cautivadora, plantea cuestiones sobre el vínculo entre la ética y la estética. Supongamos que la estética puede pensarse de manera burda como un asunto principalmente de los sentidos y la ética como un asunto de establecer estándares morales. En ese caso, se puede argumentar que el trabajo de Jaar permite un examen crítico de ambos. Él me dice: “Al principio de mi carrera, la gente me criticaba porque pensaban que mi arte estaba estetizando el sufrimiento. Esa era la frase típica.” Elabora: “No tengo miedo de la estética. No tengo miedo de la belleza.” En la obra de Jaar, uno debe lidiar con las disciplinas de la estética y la ética como estrategias para localizar juicios de valor. Se puede juzgar la obra como ‘buena’ en términos de cómo afecta a los sentidos (cuando la vista se posa sobre la luz azul o las bandejas meticulosamente dispuestas, por ejemplo), pero persiste una pregunta más compleja y duradera: ‘¿qué valor tienen las imágenes de la guerra y el sufrimiento?’ Es decir, ¿qué bien se deriva de ellas? Esta es una pregunta antigua. Virginia Woolf, a quien conocí a través de Susan Sontag, reflexionó sobre ello en 1938. Su ensayo en forma de libro, Three Guineas, que comenzaba con la provocación: “¿Cómo, en su opinión, podemos prevenir la guerra?” luchaba con las imágenes de la guerra y su efecto. Sontag profundizó esto en su obra Regarding the Pain of Others, donde observó: “Uno puede sentirse obligado a mirar fotografías que registran grandes crueldades y crímenes. Uno debería sentirse obligado a pensar en lo que significa mirarlas, sobre la capacidad de asimilar realmente lo que muestran.” Esto plantea la pregunta: cuando vemos imágenes que trazan el sufrimiento de los refugiados en diferentes partes del mundo, ¿qué es lo que realmente vemos y qué podemos hacer con esa visión?
No me pasa desapercibido que la exposición se titule The Geometry of Solitude. En cierto sentido, pensar en geometría también es pensar en la medición de la tierra, lo que significa: divisiones, líneas, fronteras y cartografía (leer como expedición colonial y extracción). Hay una tensión entre la esperanza y la desesperación en la obra de Jaar. Él me dice: “Intelectualmente, cuando miro a mi alrededor en el mundo, soy terriblemente pesimista. No veo ninguna luz, no veo ninguna salida. Pero afortunadamente, no permanezco en ese estado mental. No sé por qué o cómo, pero mi voluntad sigue siendo optimista. Mi voluntad me mantiene en movimiento.”
Si volvemos a la pregunta: ¿Qué debemos hacer con las imágenes de la guerra? Jaar parece estar proponiendo que debemos recordar; pensar en la memoria y el acto de recordar como una resistencia activa contra la subyugación
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